Lasciamo da parte, per ora, le vicende di Chalky, e continuiamo a seguire Rusty alle prese con i bulli. La scena che è iniziata nella pagina precedente si sviluppa e si esaurisce in questa doppia pagina, dove è subito evidente la proliferazione delle vignette. Nella prima tavola, infatti, ogni vignetta della gabbia a sei, tranne la quinta, viene divisa in quattro vignette più piccole; nella seconda tavola viene divisa in quattro solo la quinta vignetta, con un effetto come di “negativo” (nel senso fotografico del termine).
La divisione in vignette più piccole cambia in parte la direzione di lettura, e crea un ulteriore sfasamento tra la parte di Rusty e quella di Chalky: le due prime righe della vicenda di Rusty si leggono tutte in linea, in orizzontale, da sinistra a destra; la parte di Chalky si legge a blocchetti di quattro, all’interno dei quali lo spazio bianco è più sottile di quello che c’è tra un blocchetto e l’altro. Eppure, anche se le prime due righe si leggono in linea, mi pare che rimanga nello sguardo del lettore (e nell’impostazione della pagina) la struttura a blocchetti pure nella parte di Rusty: lo sfasamento è dunque doppio: sia tra sopra e sotto, sia tra lettura e sguardo.
Come sempre Ware decide di selezionare un numero molto limitato di inquadrature e di utilizzare la composizione della tavola e il montaggio per dare ritmo e variabilità alla pagina: abbiamo una visione dall’alto del corridoio (14 vignette); un primo piano di Rusty (3 vignette); il dettaglio del guanto a terra (dove si nota il colore più scuro del pavimento, per questioni di leggibilità, ma anche come effetto vicinanza, 2 vignette); una soggettiva in cui Rusty vede Lint sputazzare nel suo guanto (1 vignetta); la vignetta grande con il ricordo del Natale passato (incorniciata tra le altre, e quindi al centro di tutto).
Ma veniamo al punto: la divisione in vignette più piccole non diminuisce il ritmo ma lo concentra; Ware stipa in una tavola un numero di vignette che normalmente spalmerebbe su tre pagine: e così facendo crea una distorsione percettiva: non è una scena “a rallentatore”, è una situazione che sembra non avere fine (quindi più lunga che lenta); ma non per il lettore: è Rusty il protagonista di questa espansione temporale. In quest’ottica la vignetta grande al centro della pagina è un elemento narrativo che ci fa capire il valore affettivo del guanto per Rusty (e rende quindi ancora più sgradevole lo scatarramento di Lint), ma è soprattutto una bolla di salvezza, un rifugio per la mente di Rusty e per l’occhio del lettore (attirato anche dalla colorazione più luminosa).
Allo stesso modo, ma all’opposto, nella pagina successiva, l’arrivo del professor McClintock dà respiro e normalizza l’episodio: che qualcosa è cambiato, rispetto a prima, si vede anche dall’inclinazione dell’assonometria, che è “a specchio” rispetto alla pagina precedente; eppure tutto si restringe nella quinta vignetta quando i due ragazzi escono di scena e il professore si concentra su Rusty (che scappa). Anche qui, nelle vignette frontali, Ware manipola le distanze e le prospettive a suo uso: la porta da cui entra McClintock è la stessa da cui esce Rusty, ma la distanza tra la porta e gli studenti, nella prima vignetta, sembra molto minore rispetto a quella che sembra esserci nelle inquadrature dall’alto.
Entrambe le tavole finiscono con il suono di un portellone antipanico (KCHNK), prima che si apre, poi che si chiude.
Tra le altre cose, ha pubblicato “Un diario pressappoco” (con lo pseudonimo brèkane, RGB, 2007), e, insieme con Alberto Talami, i volumi a fumetti “Quasi quasi mi sbattezzo” (Beccogiallo, 2009), Morte ai cavalli di Bladder Town (Autoproduzione, 2010, premio Nuove Strade al Comicon di Napoli, 2011), “Il futuro è un morbo oscuro, dottor Zurich!” (BeccoGiallo, 2018, premio Miglior Sceneggiatura al Comicon di Napoli, 2019) e Jungle Justice (Coconino Press, 2022).
